從柔情少女到自主女性──田中絹代的映畫傳奇
文∕湯禎兆（香港知名作家）
我在〈溝口田中配〉中（收錄在《日本映畫驚奇──從大師名匠到法外之徒》），分析重心放在溝口健二及田中絹代的配搭上，所以當得知今次台北電影節以田中絹代的非溝口作品為影展焦點，覺得又是一次機會供大家去體驗田中絹代的另一面傳奇。
少女田中
事實上，對大部分日本影迷而言，認識田中絹代往往也是從中期的作品開始，她在《西鶴一代女》（1952）、《雨月物語》（1953）及《山椒大夫》（1954）等一系列溝口傑作中，早已奠定超凡卓越的神聖化地位。即使於其他導演麾下，由成瀨巳喜男的《媽媽》（1952）到小津安二郎的《風中的母雞》（1952），均早已建立穩重如山，賢慧溫柔的慈母形象，儼如一開始田中便好像以母親又或是成熟女性現於眼前。但今次選映五所平之助的《伊豆的舞孃》（1933）及島津保次郎的《春琴抄：琴與佐助》（日文原名為《阿琴與佐助》，1935）均恰好可以讓我們見識少女田中的一面。無獨有偶，兩者都是文學名著的首次銀幕改編作，前者是川端康成的名篇，後者則是谷崎潤一郎的傑作──兩者的銀幕繆思女神，均不約而同由田中絹代擔綱。更巧合的是，兩片都咸被認定為同名名作中，最出色的改編版本，繼後的來者雖不計其數，但整體成績均難以超越前車。尤其在《伊豆的舞孃》的例子中，後來者如野村芳太郎（1954，以美空雲雀出演薰）、川頭義郎（1960）、西河克己（1963，以吉永小百合出演薰）、恩地日出夫（1967），乃至最為人熟知的山口百惠版本（也是由西河克己導演，1974，由山口百惠及後來的丈夫三浦友和合演），其實均不脫青春愛情劇的本色，不過是把原作的男女戀歌通俗化，成為市場商品而已。反過來，當年五所平之助的《伊豆的舞孃》，其實有雄厚班底在背後支持，劇本除了導演本人以外，連小津安二郎、齋藤寅次郎及新銳劇作家伏見晁等均協助改編。而五原平之助本來一向擅長喜劇及通俗煽情劇，但這次也得到專精於詩意抒情軟調的攝影師小原讓治襄助，於是才得以把雖然為默片作品，同樣可幻化成充滿音樂感及詩意的清新之作來。
故事一點也不複雜。趁假期來到伊豆作徒步旅行的學生水原，在天城街道遇上一夥流浪藝人，後來大家投契結緣便一起上路，途中水原對藝班中的跳舞少女薰著迷，兩人於是便展開像霧又像花的感情。最後一行人抵達下田，水原在此要乘船回去東京，而薰就唯有以一眶淚眼來送別不歸的情人。《伊豆的舞孃》的成功，首先得歸功於改編上的用心苦功，電影為小說原著的男女愛戀中心主線添加副線，著力刻劃流浪藝人與當地居民的關係，逐步建構出其中複雜的愛戀、貪婪、背信及人性溫柔等不同的立體世界來。川端康成的小說重心，在於透過主角水原的自省，以告白模式去展示青春成長的追求。五所版則處理成內容豐富的人間戲劇，把鄉郊小社區被淘金熱沖昏了頭腦的庶民插曲加以捕捉，令男女的情愛戀曲與現實人間構成互動的滲透力，把少男成長的主題加以深化。回到田中絹代身上，相信我們極少機會看到銀幕上田中的愛戀激情表現。在與水原分別的場面中，水原表白一幕已經用上大特寫去捕捉薰的淚眼。而最終薰仍依依不捨，水紋延展至薰的臉部大特寫，淚眼依舊，手上緊握作為愛情信物的筆。再來就是薰在沙灘上奔跑的長鏡頭，我們看到她一直在跑，直至跳接至大海作罷，而水原在登船時亦同樣早已熱淚盈眶，五所還加上一句薰母的說話：「我孩子真的很喜歡那學生哥！」作點晴結語。
電影的確以濫情傷感的調子收結，但放回田中絹代的演藝生涯中，接近以上的激情場面可謂罕見，正好補充了田中絹代的立體化形象。事實上，即使在同期島津保次郎的《春琴抄：琴與佐助》中，田中絹代的激情演繹也並不多見。劇中她飾演被寵壞了的富商盲女阿琴，而忠僕佐助一心一意去服侍及照顧她，甚至可謂成為崇拜她的奴隸。阿琴教授佐助三味線，但卻按捺不住自已的壞脾氣，不斷對佐助呼呼喝喝，既破口大罵對方是笨蛋，同時對佐助的以淚洗面充耳不聞，當中的角色設計已較為接近後來田中「進步之女」的本色，把強女之姿在銀幕上充分展現出來。只不過《春琴抄：琴與佐助》仍屬一動人的愛戀故事，當阿琴拒絕了提婚者的婚約，後來更因被對方派來惡棍毀容，她才肯向佐助表白，確認以後也不想對方看到自己的破損臉容，終日也裹頭度日，而電影最激情的安排，就是佐助為了長伴阿琴，於是自毀雙目成為盲人，而兩人也就從此幸福地共同生活下去。少女田中由嬌縱轉化為深情，同樣有充足的迴轉空間讓她發揮，而當中對琴藝的執著狠勁，也預示了她未來堅執剛毅的女性自主角色戲路。
柔性之剛
另一選映的《宗方姊妹》（1950），是小津安二郎的作品。我認為當中的意義甚大，那時候正是溝口健二和田中絹代關係的敏感期。據田中真澄在《小津安二郎周游》中的記載，田中絹代與小津安二郎的合作關係，正是透過後者支持前者執導《月升中天》（1953）而逐步建立起來。溝口健二正是公開反對田中絹代轉型為導演的知名人士。田中真澄指出，在表面堂而皇之為田中絹代演藝生涯著想的修飾背後（如果田中向導演發展，一旦失敗了就會影響演員生命），其實存在想獨佔田中絹代，以及與小津安二郎在暗地裡角力的複雜心結（溝口在國際上的聲譽高於小津，但後者在日本國內卻一直走在溝口之前；而且小津平易近人，更具備溝口沒有的品德）。此所以自1954年《街談巷議的女人》後，溝口和田中正式拆夥絕非無因。回到《宗方姊妹》，我覺得小津當時正是利用田中絹代的剛毅自主本色，來作為他銀幕上的代言人。首先，《宗方姊妹》是小津首次脫離松竹系統，而在新東寶麾下拍成的作品，導火線是松竹趁田中絹代到美國訪問回來後，強行邀木下惠介導演由田中出演的《婚約戒指》並提早公映，因而激怒了小津，此所以才出現在新東寶旗下完成《宗方姊妹》一事。
另方面，《宗方姊妹》對田中絹代而言，也有特別的重要意義。事緣1950年的1月19日，田中絹代結束了三個月的美國之旅，回來時面對迎接的溝口健二及傳媒人士，卻報以Hello及連發的飛吻，此舉卻觸動了日本人的敏感神經，認為田中絹代已被洗腦且徹底洋化了，令她突然大失民心。事實上，此事也的確使田中十分困擾，她甚至曾表示想考慮息影。而《宗方姊妹》的及時出現（連帶後來1951年溝口健二的《阿遊小姐》及《武藏野夫人》），終於開展了所謂田中絹代「日本回歸」工程，由她重新演繹了百分百的日本傳統女性美來，飛吻事件的影響才得以日漸淡化。
在《宗方姊妹》中，小津安二郎一方面借田中絹代作為代言人，去表白個人的美學取態。有一場，田中絹代飾演的大姊節子與高峰秀子飾演的妹妹滿里子就新舊的定義及取態有激烈爭論。前者鍾情於京都的寺廟及庭園，因而被後者認為過時及落伍。節子的回應是：「真正的新事物，我認為是永遠不會過時變舊的東西」，也正好以此諷刺滿里子趨之若鶩的潮流風尚不過屬過眼雲煙而已。而小津看得更精確的是，他在《宗方姊妹》要批評的正是日本人的怯懦。電影中的丈夫三村，因為失業已盡失信心，於是反過來用粗暴的手法，猛然摑打節子耳光成了令人不安的場面。正如佐藤忠男在《小津安二郎的藝術》中指出，對日本男人而言，「儘管自己的權威早已喪失，她們卻一如既往地像典型的貞女一般舉止如儀，這就使他們感到害怕了，他們從理性上明知這絕非虛假，卻又為不安所纏，覺得她們豈不是偽善者？」電影中的節子一次又一次的不按常情按個人意志去決定命運，先婉拒了妹妹建議和舊情人宏的復合，後來在三村死去再無障礙，卻反過來明言因背負死者的陰影，而情願單獨地生活下去。她表面上的溫婉背後，每一言每一語均清晰地有自己的見解，就好像現實中的田中絹代，即使她重新披上傳統日本女性的衣裳，心底裡始終仍是那事事有獨立主見，而且也誓要走上導演之路的剛毅女子。
田中絹代，正是一名如此璀璨多姿的女演員及導演。
（本文出自六月號聯合文學）