默片天后阮玲玉的十部電影

文∕游惠貞（台北電影節策展人）

在零下十度的寒冬前往北京電影資料館，進入片庫觀看全世界收藏最豐的阮玲玉影片，實則不及十部，華語電影文化財的流失與凋零令人心驚。趁著策劃影展之際，與不同國家的影片保存機構接觸，總是一再證實電影乃人類共同的財產，老電影的保存與流通管道順暢時，總能化成養料，持續滋潤一代代的影人與觀眾。

去年日本剛紀念了田中絹代的百歲誕辰，幾個電影中心聯手展出這位日本一代名伶的電影、手稿、照片、衣飾文物等等，一方面讓後生晚輩有機會認識這位女演員，一方面也展現了日本對本國文化的重視。觀賞之餘，也提醒了我們保存華語電影的迫切性。

與田中絹代同輩份，在相同年代走紅中國的阮玲玉，較田中年輕一歲，今年冥誕一百。她活在世上的年齡僅短短二十多年，只拍過不到三十部默片時代的電影，卻與多位當年最有才華的導演合作，拍出了多部默片時代的經典，也樹立了影史上難以磨滅和複製的永恆形象。

孫瑜稱讚她是「默片時代戲路最寬、最有成就的女演員」，關錦鵬更說：「阮玲玉代表中國黃金年代默片優秀作品的句號，她的死等於默片時代的結束。」這位默片影后，與華語電影第一個全盛時期的導演們相輔相成，她演活一個個指派的角色，也讓熱愛她的導演們特為她量身訂做曲折多樣的人物，相得益彰，一起創造不朽傳奇。

目前看得到的阮玲玉演出，含括了三十年代中國幾位重要導演的電影作品，在碩果僅存的個位數作品中，我們看到阮玲玉宜喜宜悲，既能時髦都會，也可反璞歸真。她在《桃花泣血記》中是遇人不淑的天真村姑，《一剪梅》中從調皮愛整人的富家女，搖身變成為了拯救哥哥不惜從戎的女兵，《新女性》裡她是追尋自由與真愛而不可得的都會女子，《戀愛與義務》演活都會少婦的喜劇角色，《歸來》則是悲情忍讓的傳統女性，遺作《國風》中化成一面忍讓自持，一面獨立進步、力行簡樸新生活的鄉下女知青；而《小玩意》與《神女》，毋庸置疑是阮玲玉的傳世之作。

卜萬蒼是最早啟用阮玲玉擔綱演出的導演，《桃花泣血記》（1931）是個典型的從都市人的角度歌頌鄉村之美的通俗劇；阮玲玉在劇中有如《江山美人》中的女主角，遇上始亂終棄的富家少爺，她也就從天真爛漫演到悲苦愁慘，證明自己是個演技經得起考驗的演員。

《戀愛與義務》（1931）的唯一拷貝僅存於我們的電資館，曾多次在國內放映，伴隨辯士的即興表演，這齣時裝喜劇頗有張愛玲勾勒上海小市民生活的小說的況味。這也是阮玲玉奠定影壇新星地位的作品之一。

卜萬蒼另一部絕少曝光的影片《一剪梅》（1931），有默片難得一見的大場面，劇情始於攝影棚內拍攝的愛情喜劇，一名年輕軍官向同學的妹妹示愛，這個摩登的上海少女卻刁鑽頑皮，難以掌握。繼而少女的哥哥與同學遠赴廣東從軍報國，影片中出現默片少見的戶外大場景，包括跑馬、練兵、軍營、操場等。哥哥後因奪人之愛，受讒言所害，被迫逃亡，居然與地方山賊串連成為地下革命份子！最後是妹妹與哥哥屬意的情人一起從上海南下援救，平反了哥哥的冤屈，而哥哥也帶領一幫綠林豪傑投效部隊，立下功勳。

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阮玲玉在此片中並非第一女主角，戲份也不算多，表現卻十分亮眼，搶盡風頭。

《小玩意》（1933）是孫瑜導演和阮玲玉共同的巔峰之作，在日本侵略中國的三十年代，劇情充滿民族主義的政治正確性。阮玲玉飾演一名巧手惠心的鄉下姑娘，順手就身邊材料一擺弄就成了好玩的小玩意，博得孩子們的歡欣。然動蕩時局迫使他們離鄉背井，到大都市討生活，也很不甘心地看著外來的資本主義產品侵佔整個市場，她所製作的玩具無法得到青睞，貧病窘迫的現實，對照前段自足自信的小康生活，頗能喚起觀眾的共鳴。

這部影片的拍攝與剪輯充滿音樂感，前段輕快活潑，幽默處處；接著時局變動，充滿緊張與恐慌；後段轉為悠緩而哀傷，但在困境中依然努力保有一絲樂觀，最後一切的悲傷與不平化成憤怒與力量，直接向觀眾喊話，要大家奮勇站起來。關錦鵬的《阮玲玉》中，對阮玲玉如何揣摩《小玩意》中母女的感情交流多所著墨，顯然對阮氏的表現與受她教誨的女兒角色印象深刻。

另一部允為經典的代表作《神女》（1934），是當時初出茅廬的吳永剛導演為當紅女明星阮玲玉量身打造，並斗膽邀請她演出的作品，風塵女子的負面角色並不討喜，阮玲玉卻不在意導演的年輕與欠缺經驗，也不怕挑戰一個危險的角色，對自己作為一個女演員的自我期許由此可見一斑。

《神女》描述一位母親為了培養兒子受高等教育，不惜墮入風塵，賣笑為生，她因此引來諸多的不諒解，但只要兒子的發展不受環境的限制，這位母親倒也甘之如飴。吳永剛才華洋溢，他的電影講究運鏡構圖與燈光，處理一個被迫淪入風塵的少婦的故事，敘事上以許多流露母愛的細節讓人對女主角充滿同情與諒解，影像風格上則走表現主義路線，更顯神女兩面生活的對比。此片也被公認為默片時代華語電影的代表傑作之一。

同是討論新女性的問題，《再會吧，上海》（1934）比《新女性》早了將近早半年。這部影片如今只看得到約七十多分鐘的殘本，阮玲玉的劇中角色有點像張愛玲小說《半生緣》中的曼禎、曼娜兩姐妹的混合體，投靠親友卻因美色受覬覦而被沾圬，後產下一子，為生活只得到十里洋場當舞女。影片雖殘損沒有頭與尾，但因故事通俗，觀看時感覺可以自己為劇中人編造人生。

本片讓人印象深刻之處是阮玲玉有最大尺度的裸露，劇中阮玲玉受寒就醫，飾演醫師的何非光是三十年代中國影壇少見的台灣人，出生於台中， 17歲獨自到上海，因緣際會成了演員。他的醫師造型有如拉丁舞男，他支開護士，單獨診療阮玲玉，並趁機玷污她，整場戲全以表現主義的手法，以強烈的黑白對比與大量的陰影來表現，阮玲玉的裸露尺度，或稱有替身替換鏡頭，但無論如何，即使以今天的角度來看，也足以讓觀者嚇一大跳。

《歸來》（1934）是朱石麟所導，鮮少有機會映演，故事以倒敘方式由一封告別信展開，原來阮玲玉所飾妻子送別丈夫出國後，在突來的戰事中失蹤，家人誤以為她身亡，丈夫傷心之餘，接受異國女子的情意，迎娶回國才發現妻子並未過世。阮玲玉飾演的妻子既願委屈求全，又不捨家中幼子，很是為難。朱石麟大量使用枕頭、拖鞋等成雙的道具，明示女主角等待團圓的心境，又以隔著門、窗、牆等框格窺看的鏡頭，推展兩個女人相互同情與諒解的劇情，手法十分細膩。

另一部朱石麟作品《國風》（1935）也是阮玲玉的最後一部作品，本片可說是一部鼓吹新生活運動的愛國電影，阮玲玉飾演一名潔身自愛，簡樸奮發的鄉下女性，與她愛慕虛榮的妹妹成強烈對比。（她們所上的中學教室牆上，大大地張掛著一面中華民國國旗！今天看來特別讓人失笑！）兩人到了聲色迷人的上海求學，妹妹完全迷失在物質生活之中，姊姊則力行新生活運動。

蔡楚生的《新女性》（1935）彷彿預告了阮玲玉的生命結局，他為阮玲玉量身打造的女作家角色，獨立自由的表相讓人誤以為可褻近，又受媒體毀謗，憤而自殺；反倒是阮的室友，在上海帶領女工讀書、組工會、爭權利，把嫵媚的「桃花江」唱成了進行曲節奏的「黃浦江」，才是真正的新女性。

《新女性》與《國風》兩部影片立場一左一右，具體而微地讓我們管窺到三十年代上海電影界與時局和政黨間的矛盾互動。而有趣的是，阮玲玉在這兩部影片中卻都是「新皮舊骨」，前者看似一經濟獨立的時代女性，卻不像室友那樣把熱情投入「革命大業」，反輕易為流言擊敗；後者似是新生活新價值的擁護與實踐者，實則為縱容妹妹而犧牲自己，委屈仍無法求全，十足傳統女性的生命觀。

不論是不是導演本意，這樣的角色塑造，再透過阮玲玉的詮釋，導演反而補捉到中國社會的性別角色轉變的速度，那是政治運動或革命熱情所催促不了的。

很可惜另一位重量級導演費穆與阮玲玉合作的三部電影《城市之夜》、《人生》、《香雪海》，都沒有留下拷貝，僅餘些許殘本，關錦鵬導演的《阮玲玉》（1992）中多所採用，讓我們可以聊備一格地觀賞到電影詩人與阮玲玉的表現。

（本文同步刊載於五月號INK印刻文學生活誌）