阮玲玉的生前死後
文∕羅卡（香港電影學者）
今年四月阮玲玉壽剛滿百，然而她只活了短短的廿五年。她十六歲（1926年）進入電影界，廿五歲（1935年）自殺而死。短短不夠十年的從影生涯卻演出了廿九部影片，大部份已告散佚，目前可以看到的僅有九部（其中兩部是不完整的殘本）。但從僅存的影片，已可見證阮玲玉作為「一代藝人」的過人天份和迷人風采。她那悲劇的一生交織著銀幕內外微妙又複雜的情感，發散著恆久不散的幽香、傳奇氣息。仿佛黑白默片的放映就是一種儀式，其間閃礫著藝術的亡靈，阮的作品教人此起彼伏地驚喜、哀傷、遐想，而往往歸結於無言的感動。
廿九部影片中，她扮演過小家碧玉、大家閨秀、村姑、老太婆、尼姑、丫頭、妓女、乞丐、姨太太、賣花女、女學生、歌女、女作家等等…。「如果把她的傑作匯集起來，差不多是本中國社會大觀…她曾在銀幕上自殺四次、入獄兩次，其餘便是憂傷、癲瘋、被殺、病死等等。」（《電影論壇》二卷二期，1937年3月8日）
在進入聯華公司前拍的十多部影片中，她演的多是誤入歧途的少女、貪慕虛榮的交際花、風騷的少妾、引人墮落的蕩婦。可能是角色比較老套，而又缺乏悉心栽培，一直星運平平。到了1930年，得蒙新銳編導孫瑜慧眼賞識、細心指點，演出聯華公司創業作《故都春夢》、《野草閒花》，創下賣座紀錄，阮的演出也受到讚賞。此後再演卜萬蒼執導的《戀愛與義務》（1931），由少女演到少婦、老婦，又大獲好評，自此躍上紅星寶座。之後演出一連串聯華名作：費穆的《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、卜萬蒼的《三個摩登女性》（1933）、孫瑜的《小玩意》（1934）、吳永剛的《神女》（1935），皆是中國影史的經典。才廿多歲，事業已走向高峰，和明星公司的皇牌胡蝶分庭抗禮。據說胡蝶的影迷多家庭成人、婦女，阮玲玉則深受青年人特別是知識分子愛戴。
《神女》中，她演的是賣肉養孤兒的母親∕妓女。本來類似的角色在中國銀幕上出現過無數次，但編導吳永剛為這個神女注入高度的情意，把她寫成是罪惡社會中的正面人物，不但惹人憐愛，更從中體會到母性的光輝與近乎受難的聖女般的神聖美德。影片的造型風格猶如阮的演技風格一般，是簡約、樸素、含蓄的，有一種難以言說的憂鬱婉約之美，而又蘊含著無聲的抗議。阮玲玉以「一種淡淡的哀愁緊隨著她的步履與眼神」，從形體動作上傳達那細致的敏感、淒涼的苦楚，被譽為是她演技最完美的高峰之作。
不過，阮玲玉並非第一眼看上去就被其吸引那種耀目的俗艷，她甚至稱不上很美艷。她瘦弱、內向、憂鬱、多愁善感，但也並非在多愁善感中定了型。比方《一剪梅》裡演的刁蠻富家小姐、《戀愛與義務》開段的懷春女學生，眼波流轉、天真爛漫，形體和表情都和《神女》判若兩人。《小玩意》裡，她演的仍是飽受折磨的女性，卻是健康開朗而樂天熱情的，一笑一顰、一放一收，都細膩動人。她在脆弱敏感中透露著善良無邪和對生命的熱望；從那靈活善變的眼神嘴角，隱約窺見一個女人情緒的諸般變化。淺笑輕顰配上瞇矇的雙眼發散著迷人的魅力﹔足以媲美西方女星瑪蓮．黛德麗（Marlene Dietrich）雙眼「焦點不清」的矇矓性感美，只是更含蓄。
‧ 外象內象 互為表裡
1910年4月26日她生於上海一個貧困家庭，父親是工人，母親也出外兼做傭工。二歲喪姐，體弱多病，六歲喪父，此後和母親相依為命。隨母到富貴人家當傭工，她也幫忙幹活，服侍老爺少爺。母克勤克儉略有積蓄就讓她上學唸書，八歲入學成績一向名列前茅，喜歡看戲，對音樂、歌唱、表演特有天份。十五歲中學肆業時期遇上舊日少爺張達民，他是典型的紈袴子弟，嗜玩（玩女人、養馬、養狗）、嗜賭（以至家長不堪其擾，要他脫離家庭自生自滅）。張施展追求術處處奉迎阮及其母，帶領青春少艾的阮走入花花世界（教她跳舞、逛馬場、學溜冰、玩麻雀，種種吃喝玩樂），贏得阮的歡心，十六歲起共賦同居，但二人常鬧意見，阮一度自殺，兩度分手又復合。其母起初反對，但見米已成炊，唯有催迫二人成婚，張卻一直拖住。正是十六歲那年，在張和其兄的誘使下，阮投考明星公司當上演員，開始銀色生涯。兩人亦在1927年以傳統禮儀草草成婚。
阮1930年進入聯華後星運日隆，張則一直沉迷賭博，不斷向阮伸手要錢。阮忙於工作，在疏遠張的同時又不得不在經濟上照顧他。成名後不少公子哥兒追逐裙下，其中有富商唐季珊日夜殷勤左右，決心離婚，要明媒正娶她。阮竟被他感動，答應成婚。此時，張達民以未離婚的丈夫身份向阮、唐諸多需索威脅，乃至告官，雙方由此展開長達一年多的官司，一度和解又再生波折。全城小報熱炒內幕秘聞、醜聞，對阮極為煩擾。官司弄到1935年三月正式提堂，阮要在3月8日上庭作供。就在3月7日深夜，阮服大量安眠藥自殺。唐在遲疑中一再延誤送院救治，並兩度轉院搶救，無效，至3月8日晚上8時30分阮溘然長逝。前往殯儀館致祭的市民十餘萬，人龍長達十餘里，出殯之日，「萬人空巷，途幾為塞。沿街大小商店自動閉門歇業」。《紐約時報》以第一版報導，形容為「近代國際上最偉大的葬禮」。
但由生平記載拼合起來的是外象的阮玲玉。我們不妨通過推測和想像，再構造一個內象的阮玲玉。從初懂人事到八歲，貧困、喪父、大病、體弱，和母親一道當傭婢，童年是充滿壓抑、自卑的，母愛成為她最大的慰藉，但她心底仍渴求父愛。八歲入學後到十六歲，她有較多的朋友，勤懇學習獲得回報，聰慧的表演才能獲得讚賞，以致考取了明星公司當演員；這應是她精神和意志都比較集中奮發，感到人生有希望的時期。
但隨之是紛至沓來的人生轉變，由於渴望異性之愛和認同，十六歲就和張達民同居，享受著青春歡樂、怠惰狂放，但同時又感到悔恨，因此和張離離合合，情緒失常以致首次自殺。不久表演才能獲得發揮，廿一歲，成名來得太早，也太早就進入她不了解的另一個世界；目迷五色、分不清真情假意，因此捲入唐季珊、張達民的情感糾葛，不能自拔。她置身上流社會，享受到名利、安逸生活的甜美，但又飽受情感的困擾，工作的繁重和盛名的壓力令她終日憂心忡忡。丈夫在外拈花惹草，家庭生活不和諧，出外應酬卻仍出雙入對、裝作若無其事。評論和知音的讚賞伴隨著輿論的不滿批評，黃色小報一窩蜂編造的秘聞醜聞令她既憤慨不平，但也不無內疚。廿一歲到廿五歲無疑是她情感和思想上最煩惱痛苦、內心鬥爭越來越強烈的幾年。一方面是對愛、歡樂、幸福的熱切追求，另一方面是對上流社會驕奢淫逸的鄙夷，對虛情假意看穿看透，對真愛公義完全失望，但又無法跳出這陳腐虛偽的生活圈子。良知的譴責、精神的折磨卒之引致對生命失去信心；結局是一次自我了斷的大解脫。
內外對比之下，我會認為阮玲玉是活在光輝、榮耀、歡樂、幽怨、溫柔和黑暗、恥辱、痛苦、悲傷、暴烈交纏的現實和心象之中。而我們常常看到的，往往只是她外象的一面。
論者多認為阮玲玉的獨特氣質、形象和她的超卓演出來自她那天賦的聰慧敏感以及坎坷的生活經歷。當年的左派評論人更推崇她出身無產階級，在專制男權社會面對種種歧視、壓迫而能潔身自愛、追求上進，是「進步藝人」的典範。不錯，阮在銀幕上擅演被男人所侵害的、纖巧弱質但內心堅強的女子，在混濁不良的社會中亟求解放或終能自力更新；但現實生活中她卻處處顯出是外表優雅堅強而內心虛弱紊亂，受著男人侵害卻無法擺脫。這其間仿佛有著表裡呼應但並不一致的微妙關係。
實在的，銀幕上的阮玲玉和私生活中的阮玲玉，雖有對應相似但相異之處更多。她有著劇中人的善良、勤懇、敏感、多情以及幽怨、壓抑、憂傷，但其後的決斷、反抗、奮發，卻正是她所缺少的。然而兩個阮玲玉卻被混合篩選、去除了異質缺點而整合成完美的總體形象，也就是給傳奇化了。她不像劇中人那樣有著階級醒覺而出走反抗、服務人群，或是為了家國、道德理想而奮鬥，置個人利害於不顧。她和「進步女性」沾不上邊，無寧只是在影片完成了是她所欠缺的、而更多是創作者、評論者和觀眾的願望。
‧ 生哀死榮 神化聖化
阮死前，談論她的私生活狀況，特別是她夾纏在張達民及唐季珊之間的婚姻與金錢糾紛秘聞文章非常之多，上海不少小報更把她的不如意婚姻渲染成桃色糾紛，甚至說成是通奸的，因此構成阮的極大壓力。阮自殺於婚姻官司開庭前夜，而遺書痛切譴責前夫的無良敲詐，並有「人言可畏」之句。阮死後，輿論更如排山倒海，談論歷月不綴。以前尖刻批評、挖苦她的都反轉過來同情她，而把罪過歸咎到逼害、玩弄她的兩個男人身上，更有將她的死歸咎於社會人士的思想封建，是社會輿論迫死她的！魯迅在當年就曾以「人言可畏」為題寫了一篇哀悼阮玲玉的雜文，痛切針砭當年的社會風氣。但其後不久，出現了阮的另一份遺書，其中並無「人言可畏」之句，倒有深責唐季珊為夫不忠不義；之前的一份則發現有被改寫的嫌疑，目的是把責任推卸向社會輿論上去。
聯華公司負責人之一、也是她的好友黎民偉亦因此責難社會的不良。在阮的喪禮上他的致辭有云﹕「阮女士已經看到社會的冷酷無情，尤其是女子的地位，在半封建的社會制度之下，是沒有翻身的一日…所以，在3月8日國際婦女節那一天，服毒自殺，用她的屍體，擺在社會面前向社會要求正義，向社會要求女子的平等、自由！」顯然，黎民偉為公為私都在維護阮的美好形象，而把她的死英雄化了。
當年一位有影響力的左派影評家王塵無在紀念阮的文章中寫道：「阮玲玉死後，『輿論』是一致『哀悼』的。甚至今天還用特號字刊載《阮玲玉通奸》的人，在阮自殺的消息傳出以後，立刻用絕代藝人四個字送她頭上…她的自殺的主因，無論如何是畸型社會造成的。」和她有深厚友誼的孫瑜導演則說：「一點毫不誇張地說，阮玲玉的卓絕演技霸佔了中國影壇十幾年以來的第一位…她的一生是一頁掙扎向上的史實。」
固然，當年社會風氣充滿保守偽善是實情，傳媒的勢利敗壞也是實情；但阮死後輿論紛紛轉向，有識之士亦紛紛對阮寄予同情贊揚、以致一下子把她「神聖」化了，這也是不可忽視的實情。
‧ 從一貫走向多元
從卅年代直到五十年代中，對阮玲玉的主流評價都是正面、崇高的。卅年代，無論評論人有怎樣的政治傾向，大都認為她演技優越，體現了新舊社會交替時期聰慧女子的優美形象；在男權至上社會備受損害，掙扎向上，教人既憐且愛。亦有認為她的影片對廣大市民有感召力：「阮玲玉的感化力量，確遠過於十百大學教授，千萬小學老師。」當年，她和胡蝶平分春色；但1949年以後，在大陸被尊崇為「一代藝人」，其地位無可取代。1957年是她逝世廿二周年，大陸電影、文化界為阮舉行了盛大的紀念活動，所有和她合作過的名影人如位居電影局高位的蔡楚生，導演孫瑜、吳永剛、鄭君里等都寫了文章，刊出專集，盛讚她「在中國電影事業由落後轉向進步的歷史轉折關頭，阮玲玉為中國進步電影事業做出了重要的貢獻。」此後由於反右、文革等運動此起彼落，官方力貶卅年代懷舊風，阮的名字遂沉寂了十多廿年。直到八十年代才又被重新提起。1985年，北京召開了《紀念阮玲玉逝世五十周年學術研討會》，放映了她的文獻紀錄片，出版畫冊，推崇她為「中國優秀電影表演藝術家，是中國無聲電影時期的驕傲。」
近十餘年，大陸和海外陸續出現以阮玲玉為題材的電視劇、舞台劇、小說、論著，而且超越了以往以意識型態為主導、單向贊揚歌頌的作法，而傾向用人性化的、心理學的、社會學的、女性主義的多元觀點去審視研究阮的生平事功，把她從神壇帶回人間，這倒是個好現象。
‧ 由內至外 國際揚名
在台灣，電影文化界一向推崇胡蝶為「一代影后」，而視阮為左派的同路人，避免談及。時移世易，一九八七年，金馬國際影展破例首次選映阮玲玉主演的《神女》，似乎是對這「一代藝人」作了適度的致敬。此後打破禁忌，評論研究阮玲玉的人與作品者日多，今年台北電影節的阮玲玉專題展勢將掀起不少談論。
在香港，在1983年起，阮的《神女》、《桃花泣血記》、《新女性》、《小玩意》、《戀愛與義務》、《再會吧﹐上海》、《國風》、《歸來》就在影展中陸續露面。一九八八年香港藝術節特地為阮玲玉做了專題展，選映了卅年代她主演的六部影片。而1992年，關錦鵬導演的《阮玲玉》更把阮的事蹟、聲名由香港推向海內外。
阮的影片很早就曾發行到外國公映。《戀愛與義務》在卅年代初一度在法國、加拿大、南美等一些城市作小規模上映。《三個摩登女性》、《城市之夜》於1935年同被美國紐約影業公司購去在美國公映。而從八十年代起，《神女》、《小玩意》、《戀愛與義務》等片就在歐美的一些專題展、回顧展中大出風頭。《神女》和《桃花泣血記》、《小玩意》在歐洲、美國曾出版DVD，或配上新的音樂、字幕，或以新修版本發行。一些評論將她和西方影壇的「神秘美人」葛麗泰‧嘉寶（Greta Garbo）相提並論，盛讚阮具有東方幽怨之美。
無疑，即使從僅有的一些作品觀之，阮玲玉的表演天份才能確是令人佩服的。表演對她來說既是缺憾人生的補足，也仿佛是自我的心理治療。她那獨特的氣質、體態，那微妙至一瞬間的表情變換，那無言的凝睇，都長留在影片和觀者之中。
費穆在她死後不久寫下的一段話，我認為頗有洞見：「她見過不少人生悲劇，她嘗過多少人生的苦味，以她這樣一個女子—感情豐富的女子必然會對人生失望的。阮又不能成為一個冷酷的人物或者十分乖巧的女子，她把人生看得甚是嚴肅…她對這種內心的衝突，正如對於生活上的矛盾一樣，無時不在掙扎，無時不在鬥爭。她的自殺的念頭就有意無意地存在於這種掙扎鬥爭的搏蕩之中。」
我想，這種矛盾衝突的內心激蕩正好成為阮玲玉表演藝術的原動力。它外象化為敏感善變的表情；那幽怨徬徨的眼神、動人的體態都仿佛天然。那是無法學得和複製的；是直覺呈現的，源自內心的。
而這，也導致她悲劇的一生，一個時代的傳奇！
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